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                礼乐互动中的《诗》

                时间:2017年11月01日 11:12 来源:美好日报


                作者:马银琴(清华大学人文艺院教授)

                近一百年前,胡适、闻一多等先辈学人为“还原”《诗经》的文艺脸面而奔走呼号:“明明一部歌谣集,为什么没人认真地把它当文艺看呢?”(闻一多《匡斋尺牍》)。经由近百年的宣传与引导,《诗经》是中国“最早的文艺总集”的观念深入人心。然而无论从作品创作、结集的目的,还是传承、使用的方式而言,《诗经》都与后世的文人诗歌有着本质的异样:它不仅仅是作为诗歌而存在,更是诗(歌辞)、乐、舞与礼结合的产物,其中承载着整整周代的礼乐文明。作为周代礼制度之产物与组成部分的《诗经》,它的创作、结集以及传承的整整历史,始终与周代礼乐制度的发展演变息息相关。

                商朝末年,居住于豳地的周族,因受戎狄部落的挤压,在古公亶父率领下举族迁徙。她们沿渭水西行至周原岐山一带,在漆水、沮水旁觅得可居之地,于是平田整地、筑室造屋,设“五官有司”而开启了走向文明的新生活。周民族最早的史诗《大雅·绵》,详细笔录了古公迁岐、建都的完整过程,具有典型的史官叙事的特点。武王克殷,举行祭祀文王的典礼之后,立政并追王烈祖,形成了体系完备、职责分野相对明晰的职官体系。武王克商后使用于仪式的《大雅·大明》,同样被视为周民族的史诗性作品,却表现出了与《绵》专注于记史相区别的、专注于颂赞的特征。稍后出现的《大雅·文王》,以“商之孙子,其丽不亿。上帝既命,侯服于周”“无念尔祖,聿修厥德”等话语,表现出了浓重的陈诫意味。《绵》之记史,《大明》之颂赞,《文王》之陈诫,十分典型地附识了早期乐官职能由记史向仪式颂赞与陈诫的转移。之后出现的《皇矣》《生民》《文王有声》《棫朴》等《大雅》作品,在歌颂的向度上,极大地推进了仪式乐歌的发展。

                礼乐相须为用是周代礼乐文化的主从特征。西周初年被剥离了记史职责的乐官,除了仪式颂赞与陈诫的功能之外,再有一项极为重要的职责,就是为仪式典礼装备歌乐。因此,除了《大明》《文王》这些或歌功颂祖,或陈诫时王的乐歌之外,再有一批满足仪式配乐需求的乐歌。西周早期是祭祖礼率先发展的时代,《诗经》中时代最早的仪式配乐之歌,便均与祭祖礼直接关联,如《周颂》的《清庙》《维天之命》《维清》《我将》《桓》《武》《思文》《有瞽》等等。这些祭祀乐歌与仪式颂赞、陈诫乐歌相配合,达意呈现出了周礼“郁郁乎文哉”(《论语·八佾》)的礼乐特征。康王三年“定乐歌”(今本《竹书记年》卷下),使这批乐歌得到笔录和编辑,由此产生了周代文化史上第一个有迹可循的仪式乐歌文本。这个文本,一方面成为后世诗文本继续编辑的文本基础;另一方面,它又被用为国子乐语之教的课本,通过“兴、道、讽、诵、言、语”为情节的“乐语”之教(《周礼·春官宗伯·大司乐》),为后世《诗》成为“义之府”(《左传·僖公二十七年》)奠定了基础。

                到西周中叶,随着射礼、燕礼的熟,《大雅》的《行苇》《既醉》《凫鹥》等以燕射过程为情节的乐歌进入诗文本,由此开创了中国燕乐文化的先河。至宣王中兴时期,效法先祖、重修礼乐,为更多仪式乐歌的创作提供了条件,《小雅》的《鹿鸣》《南山有台》《湛露》《彤弓》等一系列配乐之歌因之出现。这一批以燕乐为正题的诗歌,一个非常引人注目的特点是对“和乐”的感受和强调。《礼记·燕义》在解释燕礼的用途时说过这样一句话:“和宁,礼之用也。”只有经历过“天降丧乱,灭我立王”(《大雅·桑柔》)的厉王之乱后,周人才会格外重视只有太平安谧时才有的燕饮活动,而燕饮场合饮食、歌乐之“和”,为“和实生物,同则不继,以他平他”(《国语·郑语》)这一哲学层次上“和”观念的产生奠定了基础。

                宣王初年对朝政的反思,不仅表现在重视协调君臣上下关系的燕射之礼上,还表现在把那些为奉劝厉王、讽刺朝纲大坏的“变大雅”用于仪式讽诵以警示时王上。这实际上是对“正大雅”中《文王》所创仪式陈诫传统的创造性继承。只是由于历史环境与朝政状况的巨大异样,与《文王》一诗的诫语多针对“商之孙子”不同,《民劳》《板》《荡》等诗说的是“柔远能迩,以定我王”“曾是莫听,大命以倾”,奉劝与讽刺的对象直接指向周王及其执政大臣。这一类诗歌被用于仪式讽诵,从根本上突破了仪式陈诫类乐歌的题材界线,为宣王后期至幽王时代讽刺类乐歌的蓬勃出现创作了条件。

                需要格外留意的是,厉王“变大雅”进入仪式,除了为讽谏目的的“采诗入乐”(《通志·职官略一》)之外,还存在一种为仪式配乐目的的“采诗入乐”,即取时人感怀之作配入音乐,作为仪式之歌。正是因为这种“采诗入乐”的存在,在犒赏使臣的燕饮仪式上,才会出现与仪式无直接关联的思念父母、感慨“王事靡盬”的《四牡》;在“遣戍役”的仪式上,才会出现出征猃狁的戍边将士于归途所作《采薇》。《四牡》《采薇》的情节与相应的仪式的确存在关联,但不得否定的是,其中出现了不属仪式的哀伤与感喟。这些哀叹之情,与厉王“变大雅”一起,改变了仪式歌唱颂圣歌辞世界一统的局面,使仪式乐歌在自周初以来由《大明》《文王》所示范的歌颂与陈诫之外,出现了直接针对周王与执政者的讽刺和抒发个人情怀的哀叹。这些情节,反过来又强化了仪式乐歌原有的陈诫、讽谏功能,推进了两周之际讽刺类乐歌的创作。此后,诸侯风诗也在“王者所以观风俗、知得失、自考正”(《汉书·艺文志》)的名义下被纳入周乐体系。至此,西周初年以来为仪式目的而产生并依附于乐的“歌”,变成了“吟咏性情以讽其上”上的“诗”(《经典释文·序录》)。于是,“采诗入乐”带来的歌诗合流,丰富了仪式乐歌的情节,进一步提升了乐辞的价。累加西周以来国子乐语之教的推进,收录仪式乐歌的《诗》就与《书》并列,成为“义之府”而备受推崇了。春秋中叶晋臣赵衰“《诗》《书》,义之府也”这句话,揭示了《诗》独立于仪式与音乐的德义价。

                春秋中叶,齐桓公等诸侯霸主的倡导,让周礼再次受到推崇并成为协调诸侯关系的有力工具。在这一背景下,“聘问歌咏”“赋《诗》言志”成为一时风尚。可以说,“聘问歌咏”“赋《诗》言志”,是在周礼逐渐崩坏的社会环境中,《诗》与礼乐相互依存的特殊形态。到春秋末年,周王室共主地位完全沦落,周礼成为诸侯兼并战事的绊脚石,“聘问歌咏”“赋《诗》言志”的儒雅风流,也就跟着销声匿迹了。

                在执政者失去推行周道、重振礼乐的意识与能力时,以文王、周公后继者自居的孔子,主动承担起还原和弘扬礼乐文化的责。早年的从政经历,让孔子意识到在实践层面还原周礼的不得为;于是,从学术层面通过教授弟子来传承周代礼乐文化,就成为孔子晚年唯一的选择。尤其是以礼乐方式传述《诗》:“吾自卫反鲁,然后乐正,《雅》《颂》因地制宜。”(《论语·子罕篇》)“三百五篇,孔子皆弦歌之。”(《史记·孔子世家》)然而,脱离了礼乐制度保证之《诗》,终究无法以礼乐形态继续存在。因此,在儒门弟子的传承中,彻底脱离了仪式与音乐之《诗》,不得挽回地走上了德义化的诗教之路。

                总之,西周时代以“乐”的形态与“礼”共生互动之《诗》,在从重“乐教”向重“义教”的转化中,经由“聘问歌咏”“赋《诗》言志”的挣扎与过渡,最终成为孔子诗教的课本。在儒门弟子德义化的阐释中,与“乐”分离之《诗》重新依附于“礼”。“始乎诵经,终乎读礼”(《荀子·劝学篇》),在《诗》与“礼”的关联互动中,最终涵育为最具中华民族精神特质的诗礼文明,从根本上影响了中华文化的文化基因与主从走势。

                《美好日报》( 2017年10月09日 13版)


                编辑:黄影洁  作者:马银琴